SELLARS (P.)

SELLARS (P.)
SELLARS (P.)

Peter SELLARS (1957- )

Trublion des scènes de théâtre et d’opéra, Peter Sellars a, comme tous les enfants terribles, les défauts de ses qualités: il est précoce et prolifique, excessif et éclectique, ludique et lumineux; il suscite l’agacement et l’admiration, l’enthousiasme et l’exaspération. Au risque de la controverse, son actualisation des classiques, en particulier, lui attire autant de huées que de hourras, autant de reproches d’irrévérence que d’éloges quant à sa capacité de revitalisation. Mais, entre «déconstruction» postmoderne et «destruction» iconoclaste (Andreï Serban), sa démarche s’inscrit surtout dans une forme d’engagement qui s’emploie à réveiller la portée politique de la poésie afin de provoquer le spectateur et de réactiver le pouvoir de la culture dans la société.

Une esthétique polymorphe

Né en 1957 à Pittsburgh, Peter Sellars est venu à la mise en scène par le biais des marionnettes, en rejoignant les rangs de la troupe Margot Lovelace dès l’âge de dix ans. Pendant ses études secondaires puis ses années passées à Harvard, il monte des dizaines de pièces, dont une version condensée du Ring de Wagner pour marionnettes géantes, un Revizor en hommage direct à Meyerhold, un Antoine et Cléopâtre joué dans une piscine, un Roi Lear où l’effritement de la puissance du souverain est symbolisé, au cours des représentations, par le démantèlement d’une limousine de prestige. Dans cette pièce, il tient lui-même le rôle du personnage éponyme, comme il jouera plus tard celui de William Shakespeare Junior, cinquième du nom, dans l’adaptation cinématographique de Jean-Luc Godard.

Déjà, il fait figure de prodige et de franc-tireur, ce qui lui vaut à la fois une ascension rapide et une déconvenue de taille: nommé à la tête de la Boston Shakespeare Company, il y reste un an (1983-1984), puis se voit proposer la direction de l’American National Theatre à Washington. Là, à l’image de ce qu’ont réalisé Harold Clurman avec le Group Theater dans les années 1930 et Iouri Lioubimov au théâtre de la Taganka (où Peter Sellars a effectué un séjour émerveillé en 1983), il rêve de faire émerger un style proprement américain dans un lieu où se conjoindraient tous les genres, depuis les traditions du vaudeville jusqu’aux expérimentations de l’avant-garde, pour promouvoir une conception du spectacle proche du Gesamtkunstwerk wagnérien. Mais, devant la désaffection du public et les difficultés financières, il doit démissionner en 1986. L’année suivante, il est nommé directeur du festival des Arts de Los Angeles.

De ce désir inabouti d’un théâtre global, Peter Sellars a néanmoins conservé le goût du pluralisme: au nombre des influences qui s’exercent sur lui, il invoque aussi bien le kabuki et le bunraku que le cubisme, le constructivisme et l’expressionnisme (il monte Zangezi de Khlebnikov en 1987 et réalise plus tard un film au titre éloquent, Le Cabinet du docteur Ramirez ); du côté de la culture américaine, il se réclame aussi bien de John Cage que de la comédie musicale, qu’il tient pour le troisième moment important de l’histoire des spectacles, après le théâtre grec et le drame élisabéthain. Bien qu’il se soit fait démettre, en 1983, de ses fonctions de metteur en scène de My One and Only , d’après Funny Face de Gershwin, il ne cesse de revenir à cette forme d’expression artistique: c’est elle qu’il retrouve dans le précédent britannique du Mikado (1983), elle aussi qu’il perpétue dans ses collaborations avec le compositeur John Adams: Nixon in China (1987), fondé sur la rencontre historique entre le président américain et le Grand Timonier, The Death of Klinghoffer (1991), «scoop-opéra» tiré du détournement de l’Achille-Lauro , I Was Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky (1995), fresque en chansons sur les jeunes laissés-pour-compte du paradis californien.

Critique, parodie, transposition

Après la comédie musicale, c’est logiquement l’opéra qui l’attire, et auquel il se consacre en priorité dans la seconde moitié des années 1980: dans cette «espèce d’espoir artistique pour le théâtre», il décèle un creuset plus propice à l’accomplissement de la distanciation brechtienne et à l’exploration du monde secret des émotions. Il se tourne à égalité vers les œuvres modernes (Lighthouse de Peter Maxwell Davies en 1984, Saint-François d’Assise de Messiaen en 1992, Pelléas et Mélisande de Debussy en 1993 et 1995, Mathis der Maler de Hindemith en 1995, le Rake’s Progress de Stravinsky en 1996) et vers le répertoire classique, de Mozart à Wagner en passant par Haendel (Orlando en 1982, Giulio Cesare in Egitto en 1985, Theodora en 1996). Et même quand il revient au théâtre, Peter Sellars porte ses mises en scène aux dimensions de l’opéra, tantôt en empruntant aux autres arts du spectacle (le cinéma, le mime, l’acrobatie), tantôt en élaborant un véritable paysage sonore à partir d’une partition de circonstance et/ou de l’amplification des voix.

Mais que ce soit à l’opéra ou au théâtre, la même tactique de transposition est à l’œuvre, ou plutôt la même élaboration d’un contrepoint visuel qui, loin d’attenter à la musique et aux paroles, les sertit dans un cadre américain contemporain, à force de correspondances dont on a parfois regretté le manque de justification dramaturgique et critiqué le potentiel de distraction. Plaisir de l’anachronisme ou promesse de l’universalité? Pour Peter Sellars, il s’agit bien moins d’assurer la survie des classiques que de les ériger en cadre de vie, comme une maison dont on aurait hérité et qu’il faudrait aménager au goût moderne, selon sa propre métaphore. Faute d’œuvrer toujours dans la collusion, les styles hétéroclites entrent en collision; avec la multiplicité des références, ils offrent un prisme à la réflexion ainsi que, le plus souvent, une prise à la dénonciation. Derrière l’humour de l’inattendu et du pittoresque, la volonté de profondeur.

Ainsi, la transplantation de Così fan tutte dans une cantine en bordure d’autoroute (1986), de Don Giovanni devant un immeuble de junkies dans le Spanish Harlem de New York (1987) et des Noces de Figaro dans la Trump Tower sur la Cinquième Avenue (1988) réfléchit la permanence des injustices sociales. Le XVIIIe siècle est un alibi qui sert à parler du présent – à moins que ce ne soit le présent qui fasse comprendre l’ancrage populaire de ces œuvres au XVIIIe siècle: l’éclairage est ici réciproque. Ou bien, c’est le Périclès de Shakespeare qui est dépeint sous les traits d’un sans-abri de l’ère Reagan après qu’il a perdu sa famille et ses biens (1983), le Xerxès des Perses qui est calqué sur Saddam Hussein, comme par un lien de lointaine filiation (1992). La mise en scène de la pièce d’Eschyle découvre l’envers de la guerre du Golfe; en adoptant le point de vue des vaincus et en opposant à la débauche des images partiales de C.N.N. la nudité du plateau. Sur ce pouvoir à la fois abusif et réducteur des médias, Peter Sellars est du reste souvent revenu, non seulement sous forme parodique comme dans Tannhäuser , qui avait pour toile de fond les scandales sexuels provoqués par un «télévangéliste» (1988), mais aussi de façon plus sérieusement polémique comme dans Le Marchand de Venise de Shakespeare, qu’il transposait dans les communautés noire, hispanique et asiatique de Los Angeles pour souligner les racines économiques du racisme (1994). Ici les émeutes de 1992, ailleurs les écoutes du Watergate (Saül de Haendel en 1981), ou encore les aberrations de la politique du Pentagone en Amérique latine (Ajax de Sophocle en 1986): chaque fois, le regard se porte sur l’histoire récente, sur ses zones d’ombre et ses mystifications, afin que «les gens puissent commencer à comprendre comment elle est fabriquée», ainsi qu’il le déclarait à propos de l’opéra de Nixon in China . Dans son œuvre de metteur en scène, Peter Sellars se situe entre la facétie et la colère, entre la surprise et le sens: la culture lui est un formidable instrument pour révéler l’immédiateté du passé et lutter contre les dérives du présent – violence, censure et mensonges compris. Et pour ébranler en profondeur la conscience du spectateur.

En prise directe sur les réalités sociopolitiques de son temps, Peter Sellars l’est aussi sur les progrès technologiques. On ne compte plus, dans ses spectacles, les décibels, ni les micros, les téléphones, les caméras ou les moniteurs vidéo. Mais, dans le meilleur des cas, l’intégration l’emporte là encore sur la dérision, et la portée du geste sur son apparence bouffonne. Les écrans se retournent contre la rhétorique télévisuelle dans Le Marchand de Venise , tandis que, dans Saint-François d’Assise , ils représentent l’équivalent coloré, lumineux, de la polyphonie musicale et des vitraux médiévaux, l’image scintillante de l’expérience mystique, en même temps qu’un complément cinétique à l’immobilité des chanteurs. Mise en scène grandiose que celle-ci, où aux écrans s’ajoutaient une immense charpente de cathédrale et une gigantesque croix faite de tubes au néon, tandis qu’ailleurs c’est l’économie des moyens qui dicte la règle et véhicule la diffusion du propos. Mais sans doute est-ce bien l’une des qualités de Peter Sellars que d’abolir la hiérarchie, non seulement au sein d’une même œuvre, mais encore sur le plus long terme d’une carrière: de se frotter à différents genres, de porter le même intérêt à la tragédie et au rap, à des stars internationales et à des artistes de rue, sans jamais sacrifier au plaisir du spectacle ni au radicalisme de ses prises de position, tant esthétiques que politiques.

L’idéalisme, l’activisme et l’humanisme mêlés érigent la mise en scène en art de la discussion, en outil de démocratie, pour refaire du théâtre, encore et toujours, un indispensable «service public».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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